Через 95 лет после смерти Анны Иоанновны, которая учинила «шутовскую свадьбу», в свет выходит исторический роман Ивана Лажечникова «Ледяной дом»(1835). В романе идет речь об эпохе правления императрицы.

Вот как описывает повествование исследовательница Н.Н. Петрунина: «С первых страниц романа картины зимней стужи переплетаются с другими — с описаниями нравственного оцепенения, мертвящего страха и скованности, в которых пребывает молодой Петербург, еще недавно, при Петре, полный жизни и веселья, теперь же, в царствование чужой стране и народу Анны Иоанновны, преданный на волю ее приспешникам — клике ненавистных иноземцев. Человек осмелился помыслить о протесте — и нет человека: его схватили клевреты Бирона, всесильного фаворита императрицы, пытали, заморозили заживо. Нет больше правдоискателя, он стал безобразной ледяной статуей. И, как бы в насмешку над трагедией человеческой судьбы, вид этой статуи рождает у русской императрицы мысль о постройке потешного ледяного дворца, о празднике шутовской свадьбы. Образ ледяного дома проходит через весь роман, вплетается в перипетии романической интриги, перерастает в олицетворение мрачного и бесчеловечного царствования, над которым вершит свой исторический суд автор».

Для автора романа было важным воссоздать атмосферу того времени. Он использовал исторические документы и факты, но отдавал предпочтение образному ряду. Как отмечали современники Лажечникова, историческая правда под его пером была искажена. У самого автора было иное представление о задачах исторического романиста: «Он должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее. Миссия исторического романиста — выбрать из них самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с главным лицом его рассказа, и совокупить их в один поэтический момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен быть проникнут идеей?..».

На протяжении XIX века, когда театр был уже неотъемлемой частью массовой культуры, драматурги без устали трудились и рассуждали о роли театрального представления.

Николай Васильевич Гоголь считал театр кафедрой, с которой должны вещаться добрые идеи. То есть театр для драматурга был способом наставничества, ведь кафедра — это возвышение для оратора или лектора.

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от всяких балетных скаканий, водевилей, мелодрам и тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр. Театр, на котором представляются высокая трагедия и комедии, должен быть в совершенной независимости от всего. Странно и соединить Шекспира с плясуньями или с плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги — ногами, а голова — головой. В некоторых местах Европы это поняли: театр высших драматических представлений там отделен и пользуется один поддержкой правительств; но поняли это в отношении порядка внешнего. Следовало подумать не шутя о том, как поставить все лучшие произведения драматических писателей таким образом, чтобы публика привлеклась к ним вниманием, и открылось бы их нравственное благотворное влияние, которое есть у всех великих писателей».
(из письма Н.В. Гоголя "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности", 1845, Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952.
Т. 8. Статьи. — 1952. — С. 267—277))

Иное представление было у Александра Островского, отца национального театра, который воспринимал театр как арену борьбы, например, между оригинальными пьесами и переводными. Кто победит — решает рецензент. Он же и воспитывает публику. Из-за этого оригинальные пьесы известных литераторов частенько оставались на задворках театральной жизни, а следовательно их посыл оставался за границами жизни реальной.

«Монополия сделала то, что русский писатель должен писать не для всей
русской публики, а только для публики Малого театра. И явились такие
писатели, которые стали, в уровень с зрителями; они и закрепили за собою
успех на этом театре. В этом им прилежно помогают фельетонисты, которые, за
положительным отсутствием умных и талантливых ценителей изящного, заменили критиков. И если явится пьеса, сколько-нибудь выходящая из уровня
посредственности, то они в упрек ей говорят, что она не отвечает требованиям
зрительной залы. В этом убеждении публику поддерживают наши рецензенты.
Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. И это очень понятно: на такой небольшой арене, как зала Малого театра, происходит борьба за существование между десятком оригинальных писателей и двумястами переводчиков; за отсутствием в театре серьезного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не посещают».
(А.Н. Островский, "О причинах упадка драматического театра в Москве", 1881)